غزل پست مدرن

سلام!
ضمن تعهد کتبی که مثل تاپیک سهراب این موضوع رو هم ول نمی کنم و با تقاضای همکاری از دوستان اهل قلم و اونایی که غزل پست مدرن میگن(یعنی مفت مفت شعروشونو بزارن اینجا )می خوام در مورد غزل پست مدرن اطلاعاتی رو جمع آوری کنم بعدشم اگه خدا بخواد شروع کنیم به غزل گذاشتن.
اول یه مقاله از آقای موسی می زارم ایشون یک مجوعه غزل پست مدرن به اسم "فشته ها خودکشی کردند"رو منتشر کردند و در این زمینه صاحب نظرند.(این مقاله به خودم خیلی کمک کرد که این نوع غزل ها رو درک کنم)


قبل از آغاز بحث بايد اين نكته را مـّد نظر قرار داد كه هر گونه بحث جزءنگرانه پيرامون ويژگيها و جبهه‌گيريهاي اين جريان، به نوعي «پست مدرن» بودن آن را زير سؤال مي‌برد زيرا با اين نوع نگرش هر گونه تعريف و خط كشي به مطلق‌گرايي دست مي زند و سعي مي‌كند از كلمات تعريف يكساني براي رسيدن به محتواي خاصّي ارائه دهد كه به نظم حاكم بر دنياي مدرن مي‌انجامد، مطمئناً اين جريان نمي‌خواهد با شكستن ساختارهاي دنياي مدرن، خود به ساختاري مستبدانه‌تر تن دردهد و نوعي فراروايت را بر عملكرد شعر حاكم كند. پس در واقع آنچه در اينجا گفته خواهد شد به نوعي تبيين يكسري از ويژگيهايي است كه بر تعداد كثيري از غزلهاي پست مدرن امروز حاكم است و به نوعي استخراج حكمي استقرايي از تعداد محدودي داده است كه مطمئناً بسياري از حرفها را ناگفته خواهد گذاشت و به طور يقين بسياري از غزلهاي پست مدرن وجود دارند كه فاقد ويژگيهاي مذكور هستند به طور مثال در سينما فيلمهاي «ديويد لينچ» و «استيون اسپيلبرگ» را با تمام تفاوتها ـ از نوع نگاه گرفته تا گونه اجرا ـ پست مدرن مي‌نامند و اعتقاد دارند هر كدام به پاره‌اي از دغدغه‌هاي پست مدرنيسم توجه بيشتري مبذول داشته است.1



البته در اينجا چند نكته وجود دارد كه من در مقاله‌هاي قبليم بارها به آن اشاره كرده‌ام اما ذكر آن گريزناپذير نشان مي‌دهد: ابتدا آنكه در تركيب «غزل پست مدرن» واژه «غزل» به عنوان مجاز جزء از كلّ تمام قوالب كلاسيك و معتقد به چهارچوب قرار گرفته است. پس با اين تعريف تمامي آنچه ما در اين بحث پيگيري مي‌كنيم مي‌تواند در قوالبي مثل مثنوي، قصيده و... رخ دهد. استفاده از «غزل» و اجتناب از به كار بردن كلمه «شعر كلاسيك» بدين خاطر است كه به طور مثال اگر گفته شود: «شعر كلاسيك پست مدرن!» به خاطر پارادوكس ايجاد شده شعر كلاسيك به جاي آنكه معناي قوالب كلاسيك را اعاده كند فلسفه و نوع نگاه دنياي كلاسيك را به ذهن متبادر مي‌كند كه به هيچ وجه مقصود ما نمي‌باشد. ديگر آنكه نبايد فراموش كرد كه «غزل پست مدرن» در واقع بيان يك وضعيت پسامدرن با استفاده از ابزارهاي مدرن است يعني بسياري از ويژگيهاي حاكم بر اين نوع شعر از اصول دنياي مدرن مي‌باشند و در اينجا تفكّر موجود به نوعي در تضاد با ابزار و دنياي پيرامون قرار گرفته است. اين دقيقاً وضعيت انسان پست مدرن امروز است كه در جهاني زندگي مي‌كند كه موج صنعتي و مدرنيسم غالب شده و تعارضها و روان‌پريشي اين انسان[با تجربه اين دوگانگي] موضوع اكثر غزلهاي پست مدرن است. پس در واقع اگر ما به تلفيق آگاهانه دو تفكر دست زده‌ايم كه در مقابل هم قرار گرفته اند و اگر گاهي به اين چهارچوبها تن مي‌دهيم و فقط در موارد معدودي [آنهم بسيار محتاطانه] در مقابل قالب دست به عصيان مي‌زنيم به نوعي قصد بازآفريني وضعيت شخصيتهايي را داريم كه در جامعه پيرامون ما دچار اين دوگانگي و تعارض شده‌اند. فرديتي كه به طور مثال از طرفي در كارخانه‌ها و اداره‌ها و پشت چراغ قرمزها تحت فشار دنياي مدرن است و از جانبي ديگر با شخصيت سازي مجازي در اينترنت پنجره‌اي به سوي حفظ خويش در حضور جمع پيدا كرده است. در واقع اگر ما به قوالب باقي مانده از گذشته تن داده‌ايم از آن روست كه «پاسخ پست مدرن به مدرن متضمـّن تصديق اين نكته است كه گذشته بايد به تجديد نظر و بازنگري در خود اقدام كند زيرا گذشته واقعاً نمي‌تواند نابود شود به دليل آنكه نابودي گذشته به سكوت و خاموشي مي‌انجامد. البته اين تجديد نظر و بازنگري در گذشته بايد با طنز و كنايه همراه باشد نه به گونه‌اي ساده لوحانه حاكي از اينكه از هر گونه گناه و خطا مبـّراست!»2



در اين مقاله ما سعي خواهيم كرد بسيار جزءنگرانه و با زدن مثالهايي گوناگون تنها قسمتهاي كوچكي از اين نگاه تازه به غزل و شناسه‌هاي اين بازنگري اساسي را به شما نشان بدهيم:



يكي از عناصري كه در غزلهاي پست مدرن به چشم مي‌خورد «شكست روايت» مي‌باشد يعني ديگر ساختار خطي و روايي بر غزل حكمفرما نمي‌باشد. اين ويژگي شباهتي به مسأله استقلال معاني ابيات در غزل كلاسيك ندارد بلكه اعتقاد دارد بايد ابتدا ساختاري بر شعر حكمفرما باشد تا ما بتوانيم آنرا بشكنيم. به بياني ديگر در غزل كلاسيك واحد شعر، مصرع يا بيت مي‌باشد اما در غزل پست مدرن كل غزل واحد مي‌باشد اما نه به گونه‌اي كه به روايتي خطي [مانند آنچه در منظومه‌هاي قديمي و غزلهاي به اصطلاح فرم! امروز مي‌بينيم] بينجامد. اين نوع نگاه شايد بيشتر نشأت گرفته از نگاه خاص پست مدرنها به مسأله زمان مي‌باشد يعني وقتي ما ديگر زمان را به صورت يك حركت خطّي و داراي تقـّدم و تأخّر نبينيم بلكه آنرا از بالا و به صورت يك كليـّت پيوسته داراي جزء‌هاي نامشخّص و داراي ارزش يكسان ببينيم ديگر حوادث سير منطقي خود را طي نمي‌كنند و ما مي‌توانيم آينده را قبل از گذشته لمس كنيم. كاري كه مدرنها با تدابيري نظير فلاش‌بك و... به آن دست مي‌زنند زيرا زمان را به صورت خطي و از زاويه ديد موازي مي‌بينند. مطمئناً در شكل‌گيري اين نوع نگاه نظريات «انيشتين» پيرامون نسبي بودن حركت زمان بي‌تأثير نبوده است. چيزي كه در عرفان خود ما به كـّرات ديده شده و در متون آن به صراحت از اين مسأله سخن به ميان رفته است. اين نوع نگاه منجر به ايجاد فرمهاي پيچيده و تودرتويي مي‌شود و شاعر گاهي به تركيب چند فرم دست مي‌زند زيرا فرمهاي خطي و حتي دايره‌اي شديداً ساختارگرا مي‌باشد كه با روح اين حركت در تعارض مي‌باشد!3



»اتّفاق در زبان» شايد مشهورترين ويژگي اين نوع غزل نزد مخاطب مي‌باشد. اين عنوان كلي را بايد تحت زيرعنوانهاي مختلف بررسي كرد. به طور مثال گونه‌اي از اتّفاقها شامل حروف مي‌شوند يعني «واج‌آرايي» چيزي كه در گذشته ما نيز به عنوان يك صنعت و براي خلق زيبايي [نه به عنوان راهكاري اجتناب‌ناپذير] مورد توجه قرار گرفته است. غزلسراي امروز وقتي روانشناسي را با شعر مي‌آميزد آنگاه به تأثيرگذاري مختلف حروف و انتقال حسهاي مختلف توسط آن توجـّه ويژه‌اي مبذول داشته و براي ميزان به كارگيري هر حرف در هر قسمت از غزل توجيه منطقي دارد. اين مسأله حتّي در استفاده از صداهاي كوتاه و بلند و طول كلمات به چشم مي‌خورد. مثلاً وقتي شاعر مي‌گويد: «و دست ياري اين دوستان دراز شدست» ديگر اين يك صنعت نيست بلكه در خدمت محتوا بوده و به بازآفريني تعـّدد دستها و در عين حال خلاصه شدن «دوستان» در «دست» و در انتها به تصوير ماليخوليايي راوي و واهمه او از اين هجوم به يكباره اشاره دارد. يا استفاده از ظرفيت رواني حرف «ل» در بيت زير كه البته به نوعي متظاهرانه و رو ظهور يافته و كمي جنبه هجو نيز به خود گرفته است: «تو لاي مـُبل خودت مي‌لمي، ميان لبت / لب ملول ليلاست، خانم مجنون!«



گاهي اين اتّفاق از سطح حروف فراتر رفته و به سطحي به نام «كلمه» مي‌رسد. در اين سطح مورد ديگري كه بايد به آن توجه كرد استفاده از كلمات مترادف اما داراي بار رواني متفاوت در شعر امروز است. در غزل پست مدرن ديگر مجاز نيستيم كه به خاطر وزن و قافيه از واژه‌هاي مترادف به جاي يكديگر استفاده كنيم زيرا هر كلمه براي مخاطب داراي حسـّي ويژه و نوستالوژي حاكم بر ذهن متفاوت مي‌باشد به طور مثال وقتي شاعر مي‌گويد:



»عروس خوشگل من زير تور شعر سپيد!» مطمئناً به زيبايي تنها اشاره نداشته و به طور مثال اين كلمه – خوشگل! - داراي جنبه اروتيك بيشتري نسبت به كلمه «زيبا» يا «قشنگ» مي‌باشد كه با بقيه شعر در تناسب بيشتري ست!



وقتي از اين سطح رد بشويم و وارد سطح بالاتري به نام «جمله» شويم كار گسترده‌تر شده و در هنگام پياده شدن داراي اجراهاي بسيار متفاوت‌تري مي‌شود به طور مثال با ايجاد تتابع اضافات، كشدار بودن و كسالت وضعيت را منتقل مي‌كنيم يا با زحافهاي متفاوت و به كارگيري هجاهاي بلند و ناتمام گذاشتن انتهاي جمله مرگ شخصيت را بر روي زبان پياده مي كنيم. به بياني ديگر در غزل پست مدرن حوادث براي مخاطب بازگو نمي شود بلكه از تمام امكانات براي اجراي آنها بر سطح زبان استفاده شده و مخاطب خود قسمتي از متن خواهد شد زيرا مؤلّف تنها ميانبري است تا مخاطب به درگيري با اثر و رسيدن به تأويلهاي گوناگون و رمزگشايي دست بزند. مثلاً شاعر مي گويد:« كه است؟! فلسفه اش گير كرده هي...هي...هي...» اينجا حتي بدون حشو و توضيح «گير كردن» اين اتفاق با تكرار و برش كلمه «هي»بر روي متن پياده شده است. ديگر به مخاطب گفته نمي شود كه چه اتّفاقي در حال رخ دادن است بلكه او را در اين اتفاق شريك مي كنيم. يا در بيتي ديگر شاعر اشاره مي كند كه : «پري جادويي خوابهاي شبزده.../ تمام كن! بس كن!! قرنهاي حوصله را» در اينجا چند حركت زباني همزمان مشاهده مي شود يعني هم با تتابع اضافات و سه نقطه بعدي، حوصله و تكرار و در واقع عدم حركت مخاطب را شرح مي دهد از آنطرف با انتخاب كلماتي نظير« پري ، جادو، خواب، شب» فضايي كاملاً خرافات زده و ساكن را ترسيم مي كند. بعد با تبديل دو هجاي كوتاه به يك هجاي بلند در مصرع دوم [زحافهاي مختلف در غزل پست مدرن نه از روي اجبار يا براي به هم زدن موسيقي بلكه در خدمت محتوا هستند] و به كار بردن دو جمله كوتاه امري «تمام كن » و «بس كن» اين زنجيره را پاره مي كند و خواننده خود با خوانش اين مصرع به شكستن اين تكرار دست زده و تأثير ناخودآگاه اثر بسيار قويتر خواهد بود!



در اينجا بايد به ياد داشت كه «غزل پست مدرن» حركت هاي زباني را نه حركتي در سطح براي شكستن ساختارها بلكه نتيجه بازآفريني واقعيتهاي موجود و ملموس مي داند كه هنوز فرصت حضور در كلمات و نحو موجود را نيافته اند در حقيقت «بايد به زبان در عمل و يا به عبارت بهتر به بازيهاي زباني در رابطه با نحوه عمل آنها در درون شكلهاي معين زندگي نگاه كرد.»4 در واقع عبور از قواعد وشكستن آنها خود تابع قاعده‌اي است كه از مجموعه حركت هاي جزئي احتماعي منشأ مي گيرد و تنها تفاوت آن اينست كه مسير حركت از كوچكترين بخشهاي جامعه به سمت بالاست و اين زبان نيز سعي به وانمود حركت هاي اجتماعي در سه مرحله «واژه، كلمه و جمله» و گاه حتي‌ «مجموعه اثر» دارد پس « بدون شركت در يك صورت از زندگي امكان به كارگيري بازي زباني مربوط به آن وجود ندارد»5 و تمامي جريانهايي كه به بازي براي بازي دست مي زنند به نوعي دچار سيكل معيوبي شده اند كه شايد مناسب يك اثر «منفرد» به قصد نشان دادن در سطح بودن تمامي مكالمات و مراودات و اتفاقهاي پيرامون باشد اما به عنوان يك روش ادبي هيچ جايگاهي نخواهد داشت.

بخش ديگري از مسأله «اتفاق در زبان» كه شايد در اين سالها به آن توجه بيشتري شده است و حتي گاهي دچار زياده‌رويهايي نيز شده است تغيير در نـُرم كلمه و نحو يعني «تصـّرف در زبان» مي باشد. تغييرات در كلمه گاهي براي بيان احساسات يا پديده هايي استفاده مي شود كه به نظر مؤلف واژه مناسبي در زبان فارسي براي آن وجود ندارد. گاهي نيز براي ايجاز و رساندن محتوا در واژه هايي به مراتب كمتر به اين كار دست زده مي شود، به طور مثال مي‌گويد: «زبان تو فقط از هيچ مشترك بوده/فرار كن مثلاً عام وقين و باف و عون!!» در اينجا شاعر به ساختن حروفي بر وزن حروف نرمال دست مي زند تا به فلسفه عدم اصالت زبان و غير قابل دسترس بودهن ارتباط واقعي با كلمه ها اشاره كند يعني وقتي كلمات را قراردادي تحميل شده و داراي معني متفاوت در ذهن گوينده و شنونده مي بيند به آن يورش برده و سعي در دوباره سازي آن دارد!



اما گاهي نيز براي ايجاز و عدم به كار بردن كلماتي كه حضور هر يك نياز به توضيح و تفسير مجـّدد دارد از اينگونه تصـّرف در ساختار كلمه استفاده مي شود مثلاً وقتي گفته مي شود:«تصميم خويش را بِنَگيرد، مردّد است» اين ترديد در تصميم‌گيري بسيار رساتر از وقتي است كه گفته شود «بگيرد يا نگيرد» يا وقتي گفته مي شود:«بلبم لبان مرا، بزاق را حل كن»،«لبيدن» مصدري جعلي است كه به ضرورت براي ايجاد حسـّي كه فعلهاي مترادف منتقل نمي‌كنند به كار گرفته شده است. كاري كه در ادبيات كلاسيك ما نيز گاهي به صورت نه چندان جدي و از سر تفريح مورد توجه قرار گرفته است. حتي گاهي براي نشان دادن جريان سيـّال ذهن و معناي چند بعدي كلمات از آنها بدون تكرار در دو جمله متفاوت استفاده مي شود يا حتّي يك كلمه به كلمه‌اي ديگر مسخ مي شود مثلاً شاعر مي گويد:«مي‌دز/دمت كه گرم/بشو از رسوخ من» در اينجا «دمت» و «گرم» هر دو متعلق به دو جمله گوناگون مي باشند كه مطمئناً بر وجود رابطه‌اي علت و معلولي بدون هيچ توضيح و حاشيه‌اي در جمله هاي پياپي اشاره دارد و در واقع هر جمله را چنان علّت ديگري مي داند كه گويي قسمتي از وجود خويش را از آن يك به عاريت گرفته است.



و در آخر چيزي كه شايد سابقه‌اي بيشتر در ا دبيات ما دارد و براي ذهن مخاطب قابل لمس‌تر است تصـّرف در نحو است گاهي اين تصـّرف در نحوها در حد يك صنعت تشخيص ساده باقي مي ماند كه شايد ابتدايي‌ترين نوع آن باشد وقتي گفته مي‌شود: «نشست جاي زني مرده در اطاق مرد/گلِ پلاستيكي- بي پرنده بي‌بو!-» اينكه گلي جاي كسي بنشيند گذشته از هر تأويلي يك نوع تصـّرف در نحو است كه در ادبيات ما سابقه‌اي طولاني دارد. اما كار غزلسراي پست مدرن به اينجا ختم نمي‌شود بلكه او با به هم ريختن اركان نحوي جملاتي را مي سازد كه با كمي غور و تأمل به برداشتهايي گوناگونتر و دقيقتر مي انجامد به طور مثال:«و زن گرسنه شد و از لبش شروع گريست» بازگشايي اين متن از آنجا آغاز مي شود كه مي بينم به جاي فعل «كرد»،«گريست» قرار گرفته است. اين كليدي است تا خواننده با موشكافي و روانكاوي زن شبه روايت[در غزل پست مدرن به جاي روايت شبه روايت جايگزين شده است] به تعامل حركت‌هاي عاطفي در مقابل كششهاي جسماني او پي ببرد و آنگاه متوجه شود كه اين آشنايي‌زدايي در نحو وجود خارجي ندارد بلكه به خاطر ديد مرد سالارانه مخاطب به زن مي باشد كه جنس مؤنث را به قول «لاكان» به خاطر عدم جهش از مرحله خيالي به تمثيلي حذف مي كند!! امـّا «هويت و حتي هويت جنسي در فضاي علمي و تئوري جديد كه در آن حتي با مفهوم هويت نيز مخالفت مي شود چه معنايي مي تواند داشته باشد.»6



يكي از تفاوت هاي غزل پست مدرن با پيشينيان خود آنست كه براي هر حركتي در متن پشتوانه‌اي قوي را طلب مي‌كند يعني اگر در تاريخ ادبيات ما تنها در شعر بزرگاني مثل «حافظ» و «سعدي» هر كلمه و هر حركت در خدمت محتوا مي‌باشد در غزل پست مدرن در ايجاد ساده‌ترين متون نيز بايد فراتر از زيبايي‌شناسي مطلق به محتوا ـ و طبيعتاً فرم ـ انديشيد اما آيا اين نگاه خود حاوي نوعي تلقي نو از زيبايي نيست؟! در دنياي پست مدرن زيبايي ديگر تعريف‌پذير و مطلق نيست بلكه به دو جنبه عادت و مقايسه محدود مي‌شود. به قول «سالينجر»: «نبايد گفت فيل بزرگ است بلكه وقتي بزرگ است كه در كنار چيز ديگري شبيه سگ يا زن قرار بگيرد.»7 اين وسواس در غزل پست مدرن آنگاه به چشم مي‌خورد كه شاعر براي هر حركتي به دنبال دليل مي‌گردد و حتي براي خروج از عقل نيز به فلسفه‌اي عميق نيازمند است مثلاً ديگر مثل «غزل فرم!» بيت‌ها بي‌جهت و به خاطر عدم توانايي شاعر موقوف المعاني نمي‌شوند بلكه مثلاً براي رساندن «پرحرفي» يكي از شخصيتهاي شبه روايت يا براي نشان دادن حركت آهسته‌تر زمان [با توجه به نگاه خاص و غيرخطي ما به زمان! ] به كار مي‌رود يا زحافها براي شبيه شعر سپيد شدن! يا بر اثر عدم تسلط شاعر به تعادل بين كلمات و وزن!! به كار نمي‌روند بلكه مثلاً همانگونه كه قبلاً ذكر شد براي بيشتر كردن صلابت جمله يا مقطّع كردن كلمات [نشانگر ترس، ضعف، خشم، جان دادن و... ] مي‌باشد. در اينگونه غزلسرايي ديگر فقط وقتي قافيه تكراري به كار مي‌رود كه قصد ارجاعي درون متني يا انتقال حـّس تكرار و به بن‌بست رسيدن دنياي مدرن در كار باشد. فقط وقتي قافيه سماعي مي‌شود يا قافيه مصدري به كار مي‌رود كه مثلاً بخواهد به مستي يا ديوانگي يا ناشيانه بودن عملي يا... بپردازد. در اين غزل سعي مي‌شود از تمام سهل‌انگاريهاي پيشين خودداري شود. براي نمونه بعد از قوافي «تهمت، استقامت، سياست و...» شاعر مي‌گويد: «و ناشيانه علي از دل زمان خط خورد» در اينجا محتوا و سطح متن به اثرگذاري دو جانبه دست زده‌اند تا با كاستن از چيزي [به كار بردن قافيه سماعي] غنيمتي بيشتر به مخاطب هديه شود.



از ديگر مشخصه‌هاي غزل پست مدرن توجه خاص به فرم است. اين فرم نه يك شكل منسجم بلكه مي‌تواند شامل جزيره‌هايي نامنضبط و آشفته اما در تعادل منطقي و غيرمنطقي! با يكديگر باشد. در شعر از تمامي اركان براي ايجاد فرمهاي پيچيده استفاده مي‌شود مثلاً تكرار يك كلمه مي‌تواند ما را از جايي به جاي ديگر ارجاع دهد يا استفاده از كلمات همنشين اين كليد را به مخاطب بدهد كه كدام قسمت‌هاي شعر به يكديگر مربوطند حتي از وارد كردن شخصيتهاي يكسان، مكانهاي تكراري و زبان گفتاري مشابه براي ارجاع دادن مخاطب در طول و عرض اثر مي‌توان استفاده كرد مثلاً وقتي جمله‌اي با كلمات انگليسي ادا مي‌شود مطمئناً با مظاهر مدرنيسم نظير راديو و تلويزيون و از آنطرف با تمام شخصيتهاي از خود بيگانه و از سويي ديگر با تمام فراروايتهاي موجود در شعر در ارتباط مي‌باشد پس ديگر استفاده از چند زبان در شعر صنعت نيست بلكه قسمت كوچكي از عظمت نظمِ بي‌نظم‌هاي موجود در غزل پست مدرن است!



غزل پست مدرن با دو رويكرد مختلف در عرصه كلي نگري و جزئي نگري مواجه است. گاهي يك غزل در كليـّت امر مي‌خواهد فلسفه يا مفهومي را منتقل كند و بايد از بالا به آن نگريسته شود مثلاً وقتي با غزلي از سعدي بازي مي‌شود شايد در جزئي نگري نيز كشفهايي نهفته باشد اما آنچه بيشتر مـّد نظر مؤلف است زير سؤال بردن و به چالش كشيدن نوعي از انديشه به گونه‌اي كاملاً نسبي‌نگر است! از طرفي ديگر در بعضي از غزلها ديد موازي رجحان داشته و مخاطب بايد در طول اثر به كشف دست بزند و آنگاه از كنار هم قرار دادن قطعات پازلي كه به دست آورده به كليت موجود و فلسفه نهفته پي ببرد! اين دو نوع نگاه با همه تفاوت‌ها هر دو در غزلهاي پست‌مدرن ديده مي‌شوند و اين برخوردهاي پارادوكسيكال نه گزينه‌اي بر ردّ اين نوع از غزل بلكه تأييدي بر ويژگيهاي بنيادين آن مي‌باشد.8

»چند صدايي» بودن در غزل پست مدرن يكي ديگر از ويژگي‌هاست. ديگر مباحث كلي و راوي داناي مطلق فرورفته در جلد «اول شخص مفرد» جايگاه كلاسيك خود را از دست داده‌اند و هر شخص وارد شده در غزل با توجه به خصوصيات فردي و شخصيت‌پردازي داراي گويش خاص خود مي‌باشد. اما حضور اين شخصيتها هر كدام با پشتوانه بوده و در صورت نبود آنها يا تبديل و تغييرشان به شعر خلل جبران‌ناپذيري وارد مي‌شود. در كنار شخصيتها راوي نيز تغيير مي‌كند تا بتواند ما را به زواياي ناشناخته‌اي رهنمون سازد يا گاهي بالعكس بعضي از زواياي روايت را از ديد ما پنهان كند تا فضايي سپيد را براي برداشتي آزاد و تكثر معنايي نتيجه دهد! مجموعه روايت و نقل قولها شعر را مي‌سازند. ديگر در پايان يا آغاز، نتيجه‌گيري وجود نخواهد داشت. شخصيتها بدون هيچ موضع‌گيري راوي، به بحث و درگيري و ايجاد حوادث مي‌پردازند تا مخاطب خود را در قالب يكي از آنها يا حتي سوم شخص در شبه روايت شريك كند و به موضع‌گيري و برداشتي آزاد و غيرمستبدانه دست بزند. مؤلف ديگر نه سياستمدار است نه معلم اخلاق! بلكه تنها با گلچين كردن آنچه مي‌خواهد به تو اجازه مي‌دهد كه با حفظ «اراده خويش» [فرديت] در حضور «جمع» تعقل كني!



از ديگر ويژگيهاي اين شعر «طنز، هجو و هزل» موجود در آن است اما در ابتدا بايد به هم انديشي درباره معناي اين سه كلمه بپردازيم. طنز را قرار دادنِ چيزي در غير جاي متداول خود خواهيم دانست. اين معنا بسيار متزلزل و نسبي است يعني آنكه جمله‌اي خبري، در يك فرهنگ مي‌تواند جمله‌اي كاملاً جدي تلقي شود اما با ترجمه آن و قرار گرفتن در فرهنگ زمينه‌اي ديگر به طنز تبديل گردد. براي مثال بسياري از جوكهاي مرسوم در ميان ايرانيان كه به مسائل جنسي اشاره دارد در فرهنگهاي اروپايي قسمتي از زندگي و تجربيات روزمره انسانهاست و معناي طنز خود را به طور كامل از دست مي‌دهد! در مورد هجو بايد گفت كه آنرا به مسخره گرفتن و رد كردن مطلق‌گرايانه پاره‌اي از مسائل، تفكرات و اشخاص خواهيم دانست. در اكثر اوقات هجو همان طنز است كه جنبه تخريبي آن به مقدار قابل ملاحظه‌اي افزوده شده است! در فرهنگ ما و بالطبع در غزل پست مدرن قسمت هجو نتوانسته عملكرد مستقلي براي خود پيدا كند و معمولاً يا با ديد معتدل به طرف طنز تلخ گرايش پيدا مي‌كند يا به صورت راديكال به هزل تن مي‌دهد، كه در ادامه با مثال درباره آن بيشتر حرف خواهيم زد. در تعريف هزل مي‌شود استفاده از ركيك‌ترين و ممنوع‌ترين كلمات و جملات براي تصوير يا تخريب يك وضعيت و از همه مهمتر به خنده واداشتن مخاطب را به عنوان تعريف ارائه كرد! حال همان مشكل طنز در اينجا نيز وارد است يعني با تغيير هر فرهنگ [يا حتي شخص] خطوط قرمز و ممنوعه و تعريف كلمه «ركيك» به كلي تغيير مي‌كند كه همين ما را وادار مي‌كند در خيلي از اوقات نتوانيم به تفكيك صحيحي بين اين سه عنصر در «غزل پست مدرن» دست بزنيم و حتي در تمايز آن با «جـّديات» دچار سردرگمي شويم مثلاً وقتي شاعر مي‌گويد: «شكر فروش كه عمرش دراز باد چرا / نمي‌فروشد چيزي به جز لب سارا!» از طرفي تغيير مصرع حافظ به شعري كاملاً به زبان امروز و همچنين پايين آوردن آن تا سطح يك موضوع مبتذل جنسي هم مي‌تواند جنبه هجو حافظ و انديشه او باشد هم داراي طنز است. اما اگر «سارا» را چيزي فراتر از يك اسم و به نوعي نماد فرهنگي بدانيم آنگاه مصرع دوم در واقع بيان انديشه‌اي است كه فلسفه حافظ را به چالش كشيده است حالا شايد تنها به خاطر غافلگيري در ابتداي مصرع دوم، اين بيت را بتوان داراي طنزي خفيف دانست. پس از تأويلي به تأويلي ديگر تمام تعاريف و مرزها تغيير مي‌كند. يا در جايي ديگر كه شاعر از كلمات جنسي به صورت صريح و كامل در غزل نام مي‌برد مي‌توان در برداشتي سطحي ـ و شايد درست! ـ آنرا هزل دانست و در تأويلي ديگر آنرا به مسخره گرفتن چهره جدي دنياي مدرن و بيانگر مصرف‌گرايي دنياي پست مدرن فرض كرد كه طبعاً با آزاديهاي فمينيستي و حركتهاي هموسكشوالها [كه از نتايج ورود فلسفه پسامدرن مي‌باشد] هماهنگ و همراستاست. از جانبي ديگر با تغيير مرزها و خطوط قرمز مي‌توان تنها آنرا روانكاوي محضي از مشكلات امروز دانست. قسمتي از زندگي كه تا به امروز كمتر مورد نقد قرار گرفته است!



از ديگر ويژگيهاي غزل پست مدرن آنست كه از به كار بردن كلمات و تعابير كلي كه مخاطب را در لابيرنتي تصنعي اسير مي‌كند [نظير عشق، نفرت و... ] خودداري مي‌كند و به جاي آن تصاوير ملموسي كه به نوعي نشانه‌هاي پيرامون آن كلمه هستند را جايگزين مي‌كند.9 به طور مثال شاعر مي‌گويد: « ـ نوشابه مي‌خوري كه؟! : نه! آقا نمي‌خورم» در اينجا بدون ذكر هيچ نوع كليتي تصويري را [در پس زمينه يك ديالوگ آشنا] به دست مي‌دهد كه مخاطب در ذهن خود به عنوان نماد تركيبي غيرقابل تفكيك از چند كليت دارد پس تصاوير، جايگزين فضاهاي انتزاعي شده‌اند. همانگونه كه قبلاً اشاره شد «غزل پست مدرن» نقدي فلسفي، روانكاوانه، با رويكرد جامعه‌شناسي و... [يا تركيبي از همه اينها] بر هستي پيرامون مي‌باشد و در سطح و براي خلق زيبايي صرف، متوقف نمي‌شود [هر چند مي‌توان همين عملكرد را خود تعريف زيبايي‌شناسي پسامدرن ناميد! ] شعر امروز متني فلسفي است يا اگر بهتر بگوييم فلسفه با ساختارشكني و خزيدن در پرده تلميحات خود را به شعر و متن ادبي نزديك كرده است. پس مؤلف به جاي گنده‌گوييهاي رايج به مخاطب اجازه مي‌دهد كه به عنوان يك فيلسوف به كشف و تفسير دست بزند و متن خود را بازآفريني كرده و در ذهن خويش بنويسد. روشهاي تفسير اين نوع از اشعار قابل توضيح نيست چون كليد و روش هر اثر در خود آن مدفون است يا به بياني ديگر هر اثر در دنياي پسامدرن خود يك ژانر ادبي مجزّاست و قواعد رمزگشايي مختص به خود را دارد. در واقع «هر هنرمند يا نويسنده پست مدرن در مقام يك فيلسوف است. متني كه مي‌نويسد، اثري كه خلق مي‌كند از نظر اصول، تحت هدايت قواعد از پيش تثبيت شده قرار ندارند و نمي‌توان در مورد آنها مطابق با حكم ايجابي با به كار بستن مقولات آشنا در متن يا اثر هنري قضاوت نمود.»10 هر چند گاهي اين فلسفه نه در جهت تثبيت خويش بلكه تنها در ردّ آنچه موجود است قدم مي‌گذارد يعني ما با «بايدها» رو به رو نيستيم بلكه با نسبي‌گرايي خاص اين نوع شعر تنها «نبايدها»يي را داريم كه حتي اين «نبايدها» نيز در هاله‌اي از شك و ابهام قرار داده مي‌‌شوند!



مسأله «مرگ مؤلف» با آنكه بيشتر به ديد ما به اثر برمي‌گردد و در متن نياز به رويكردي خاص ندارد اما در «غزل پست مدرن» روي آن بسيار كار شده است. هر چند «رولان بارت» هر اثر هنري را واجد معناهاي گوناگون با توجه به مخاطب دانسته و مي‌گويد: «مي‌توانيد متني را براي دريافت معني و يا تفريح بخوانيد ولي نهايتاً در يك احساس سردرگمي باقي مي‌مانيد. اين حـّس نهايي كه متن آنرا بيان نمي‌كند و يا از ارائه دقيق آن امتناع مي‌كند نوعي حالت متفكرانه سرسخت [همانند حالت متفكرانه چهره] كه شخصي را برمي‌انگيزد تا از شما بپرسد به چه فكر مي‌كنيد»11 اما مطمئناً منظور «بارت» متني تك وجهي و صريح نمي‌باشد حتي متوني كه به نوعي برداشت مخاطب را با خود شريك مي‌كنند در اين ويژگي داراي شدت و ضعف‌هايي هستند. مثلاً خلق كردن شخصيتهايي غيرتيپيك و قابل لمس، عدم ارزش‌گذاري اخلاقي، فلسفي و... روي كنشها و واكنشها، انتخاب راوي مناسب، عدم قهرمان‌سازي و از طرفي ديگر ايجاد فضاهاي سپيد در متن، اجازه كشف به مخاطب در طول و عرض اثر و... باعث مي‌شود كه كار از طرف مؤلف و متن به ضلع سوم مثلث كه مخاطب است رفته و به اندازه مخاطبان اثر به تكثير و بازآفريني آن دست زده شود. مهم اينست كه هيچ تأويلي بر تأويل ديگر ارجحيت ندارد، زيرا چند معنايي موجود نه به خاطر ثابت نبودن مسأله در حال بررسي بلكه به خاطر زواياي مختلفي است كه برخورد كنندگان با اثر از آن مي‌نگرند پس در غزل پست‌مدرن ما با بي‌معنايي مواجه نيستيم و وجود يك كليـّت ثابت را قبول داريم اما با توجه به ضمير ناخودآگاه متفاوت مخاطبان اثر و نحوه رمزگشايي متفاوت آنها هر يك به جنبه‌اي از حضور مضمون پي مي‌برند كه با ديگري متفاوت و حتي متناقض است. به طور مثال وقتي شاعر مي‌گويد: «زن فكر راه راه قشنگي است» هر كلمه در اذهان مختلف دچار رمزگشايي متفاوت مي‌شود. مثلاً «راه‌راه» بودن مي‌تواند نشانه ديد راوي از داخل قفس و اثر ميله‌هاي قفس بر تصوير او باشد يا نشانه لباس زنداني باشد كه به نوعي معني قبلي را نيز دربرمي‌گيرد يا اينكه شاعر در حال توصيف شكل ظاهري يك مار! و شباهتهاي آن با شخصيت موجود در غزل است يا اصلاً «راه‌راه» تكرار كلمه «راه» و نشانگر وجود راههاي مختلف و گيج‌كننده است يا... حالا اين را اضافه كنيد به معني كلمه «زن» كه مي‌تواند نماد احساسات، جنسيت مظلوم، اشاره به سكشواليته خاص آن و روابط جنسي و آناتومي خاص او و... باشد از طرفي ديگر يادمان باشد كه تك‌تك اين برداشتها در ذهن خواننده تصور جزء‌نگرانه متفاوتي داشته باشد مثلاً در تأويل منجر به «جنسيت مظلوم» هر ديد خود «زيرتأويلي» متفاوت و حتي متناقض مي‌تواند داشته باشد كه وجود كلمه «قشنگ» با ابهام موجود در آن و اينكه به خودي خود داراي هيچ معني خاصي نيست [همانگونه كه قبلاً اشاره شد صفتها نسبي بوده و به صورت منفرد فاقد ارزش خاصي هستند] اين گستردگي معنايي را افزايش مي‌دهد! تركيبات مختلف اين تأويلها وقتي به بي‌نهايت مي‌رسد كه ما شاهد حضور واژه‌هاي بعدي و مصاريع ديگر هستيم كه همين شيوه رمزگشايي را دنبال مي‌كنند.



مسأله ديگري كه مي‌تواند مورد توجه قرار بگيرد «تصوير» در «غزل پست مدرن» است اين كليـّت در اجرا شكلهاي بسيار متفاوتي را به خود گرفته است. گاهي دوربين راوي ثابت است و چند تصوير ثابت كه معمولاً نقش زمينه‌اي دارند ديالوگهاي شخصيتها را دربرمي‌گيرد. اين تصاوير ثابت گاهي به وضوح بيان مي‌شوند و مواقعي نيز با دادن چند كليد ساختن تصوير كامل را به مخاطب وامي‌گذارند. اما در بعضي از اينگونه غزلها نيز حركت دوربين بسيار سرعت مي‌گيرد و شخصيت‌ها در مواجهه با تصاوير و اشياء و حوادث هستند كه وجود خارجي پيدا مي‌كنند! در همين دو نوع شبه روايت كاراكتر ديگري به نام زمان وجود دارد يعني گاهي زمان ثابت است و گاه متغير [كه قبلاً اشاره كرديم سرعت آن مي‌تواند متفاوت باشد] وقتي زمان در تغيير باشد حتي اگر تصاوير ثابت باشند تنها اسم مشابهي دارند چون وقتي ما به بعد چهارم معتقد باشيم صندلي كه در زمان x در نقطه z موجود است در زمان y در نقطه z وجود ندارد و اين صندلي به چيز ديگري تبديل شده است كه تنها از سه بعد به سوژه قبلي شباهت دارد. گاهي سرعت عبور زمان اينقدر سريع است كه ما حتي با تصويرهايي غيرمتجانس رو به رو هستيم كه معمولاً حـّس زيبايي‌شناسي عادتي ما را دچار خدشه مي‌كند چون در دنياي واقعي اين سرعت را كمتر تجربه كرده‌ايم. نوع تصاوير در «غزل پست مدرن» هر چيز موجود و ناموجود مي‌تواند باشد. از اين ديدگاه طبقه‌بندي كلمه شاعرانه و غيرشاعرانه به لطيفه‌اي تكراري شباهت دارد. اتفاقاً بسياري از مسائل ظاهراً غيرشاعرانه مثل كامپيوتر و ژنتيك با توجه به حضور پررنگ خود در زندگي انسان امروز و ترسيم فرداي پست مدرن او بسيار پركاربردتر از «نيلوفر» و «خار» و «چشم يار»!! هستند. مثلاً «كامپيوتر مي‌تواند تكثير تفاوتها را جايگزين يكنواختي كليشه‌اي مدرنيسم كند»12 و اينترنت با اجازه دادن به ظهور فرديـّت در شرايط برابر و حتي ايجاد انسانهاي مجازي با مشخصات دلخواه13 و از طرفي ديگر با غلبه بر مشكلات دنياي مدرن نظير نيروي كار، ترافيك، نظم اداره‌اي و... انسان را به سمت جامعه فراصنعتي هدايت مي‌كند يا وقتي متوجه مي‌شويم كه «كد وراثت و ساختار بنيادين زبان ظاهراً در تمامي سازواره‌ها اساساً يكي است»14 و «آلوين تافلر» دنيايي را ترسيم مي‌كند كه انسانها با كمك مهندسي ژنتيك انتخابگر مي‌شوند نه شيئي در دست فرايند موجود! و واقعيت محتوم!! آنگاه ديگر نمي‌توانيم از آوردن اين تصاوير در شعر خودداري كنيم.



آوردن كلمه‌هاي «تخصصي و نيمه تخصصي» از ديگر ويژگيهاي «غزل پست مدرن» است. خواننده اين نوع شعر گاهي نياز به پاورقي و توضيح پيدا مي‌كند و گاهي براي درك واقعي يك كلمه شعر مجبور به مطالعه چندين كتاب مي‌شود. آيا واقعاً نبايد هر كلمه شعر را مخاطب به معناي واقعي درك كند؟! [فراتر از معناي تحت اللفظي] در دنياي مدرن و شتابزده همه چيز آماده و فوري بود و قرار نبود مخاطب به كاري واداشته شود اما حالا مخاطب براي خواندن يك بيت به كنكاشي دست مي‌زند كه به پرباري انديشه خود او منتهي مي‌شود. مثلاً در دو مصرع زير: «و خورد بسته قرص اريترومايسين را» يا «بداهه مي‌گويم مثل گريه‌هاي بِكت» منتقد شاكي مي‌شود كه در مثال اول چرا مخاطب بايد «اريترومايسين» و تمام اَشكال و خواص دارويي و كاربردها و عوارض آن را براي فهم شعر بداند و يا در مثال دوم چه لزومي دارد كه مخاطب شعر از مسأله «بداهه‌گويي» و كاربرد آن در نمايشنامه‌هاي «بِكت» باخبر باشد تا به فهم شعر كمك كند. اما اين منتقد عزيز بيان نمي‌كند كه چرا مخاطب بايد براي فهم شعر «منوچهري» نجوم و اسطوره‌شناسي و... بداند و براي فهم شعر «حافظ» نشانه‌شناسي عرفاني و براي درك بهتر شعر «فردوسي» تاريخ و آداب و رسوم ايران باستان را!! و اصلاً ‌در نظر نمي‌گيرد كه اتفاقاً در قرن حاضر اطلاعات اوليه انسانها به طور تصاعدي رو به افزايش است! در هر صورت اين نكته قابل بحث است كه مخاطب شعر پست مدرن حتي درباره ساده‌ترين و پركاربردترين كلمات مثل «ديوار» بايد اطلاعات جامع و كاملي داشته باشد تا به كشفها و تأويلهاي بيشتري برسد و كليدهاي افزونتري را به دست آورد. البته بدون اين اطلاعات نيز شعر جواب خواهد داد. اما مطمئناً از ارزش آن كاسته خواهد شد! سرعت كند خواندن اين اشعار شايد دهن‌كجي باشد به شتابزدگي و كمپلكسهاي سهل الوصول دنياي مدرن!

قبل از پايان اين مقاله بايد يادآوري كنيم كه اين مقاله فقط سرفصلهايي راجع به گونه‌هايي از «غزل پست مدرن» بود و از بسياري از نكات، بسيار سطحي و در حد يك اشاره رد شديم و بعضي از مقوله‌ها نيز به علت گسترده بودن ناگفته باقي ماند. [مثل نمادسازي و فرق آن با استعاره در غزل غيرپست‌مدرن] كه اميدوارم در فرصتي مناسب به آن بپردازم. فقط در اينجا ذكر چند نكته كه چندان ارتباطي هم به مسائل پايه‌اي ندارد اما متأسفانه بسيار مورد بحث است ضروري به نظر مي‌رسد:



1ـ كلمات بيگانه در زبان فارسي عروض خاص خود را دارند يعني معمولا دچار تقليل هجا مي شوند به گونه اي که هجاهاي کشيده به طرف هجاي بلند تمايل داشته و هجاهاي باند به سوي هجاي کوتاه ميل مي کنند مثلاً در كلمه «ديازپام» كه از زبان بيگانه وارد فارسي شده است هجاي «ياز» يك هجاي بلند است [يعني «_»] اما اگر كلمه فارسي بود مثل «پياز» هجاي «ياز» يك هجاي بلند + يك هجاي كوتاه (هجاي کشيده) محسوب مي‌شود [يعني « U_»[زيرا «املاي عروضي مبتني بر حروف ملفوظ است نه مكتوب! يعني آنچه را كه مي‌شنويم مي‌نويسيم نه آنچه را كه مي‌بينيم و در خط وجود دارد»15 با همين فرمول در كلمه «هايديگر»، «هاي» يك هجاي بلند [يعني «ــ»] و «دي» يك هجاي كوتاه [يعني « U»[محسوب مي‌شود. علت اين موضوع نيز كشيدگي بسيار كمتر صداهايي مثل «ا» و «اي» در زبانهاي اروپايي نسبت به زبان فارسي و استرس بر روي بخشهاي مختلف كلمه است! [البته در پاره اي موارد که کلمه تلفظ اصلي خود را از دست داده ممکن است از لحاظ عروضي به شيوه مرسوم تقطيع شود.]



2ـ هر گونه دست بردن در وزن و قافيه [آنهايي كه در ادبيات به عنوان اختيارات سابقه ندارند ] مبتني بر اين موضوع است كه شاعر بخواهد محتوا را بر روي قالب و فرم اجرا كند كه در اين زمينه نيز بايد تا آنجا كه مي‌شود از ادا، اطوارهايي كه به قصد متفاوت شدن ظاهر صورت مي‌گيرد خودداري كرد.



3ـ هر گونه تغيير در شكل ظاهري، زبان، فرم و تصوير غزل بايد اثر ناخودآگاه و خودآگاه محتوا بر روي آن باشد يعني اگر قسمتي از «غزل پست مدرن» حاوي مسائلي كلاسيك مي‌باشد بايد از قواعد آن پيروي كرد و حتي اگر لازم باشد استقلال ابيات و وجود اتفاق شاعرانه نيز مدنظر قرار گيرد! وظيفه ما رنگ و لعاب تازه اين قالب نيست بلكه عوض كردن تفكّر غالب بر آن است كه به نيازهاي امروزي جواب نمي‌دهد طبيعتاً تغيير تفكر به تغييرات در سطح نيز منجر خواهد شد.



4ـ شاعر «غزل پست مدرن» ديگر نمي‌تواند با تكيه بر استعداد و ديد باز تنها شعر بگويد. تسلّط كامل بر همه علوم انساني و دانستن كلياتي پيرامون ديگر علوم از ويژگيهاي اوليه سراينده اين نوع اشعار است در عين حال شاعر بايد چنان با وزن و قافيه عجين باشد كه وجود آنها به كمك شعر بيايد نه آنكه او را مشغول خويش كند.



5ـ مسأله ترجمه ظاهراً مشكل اساسي اين نوع شعر است زيرا با توجه به كاركردهاي زباني و از طرف ديگر فرهنگ بومي غالب بر آن نياز به پانوشتهاي طولاني و فراوان دارد كه متن را از شعر به طرف مقاله پيش خواهد برد اما بايد دانست كه اين مشكل در واقع ويژگي غزل پست مدرن و هر گونه فرايند پسامدرن است زيرا ديگر روند جهاني‌سازي جواب نداده و فرهنگهاي بومي به موازات يكديگر در حال حركت هستند. مطمئناً با گذشت زمان و ارتباطات متقابل اين فرهنگها مشكل ترجمه كمرنگتر خواهد شد.



در انتهاي اين مقاله مانند ابتداي آن بايد يادآور شد كه غزلي مي‌تواند آفريده شود و فاقد تمام ويژگيهاي مذكور باشد اما به خاطر آنكه پايه و اساس آن بر تفكر پسامدرن باشد «غزل پست مدرن» ناميده شود و تمام بحثهايي كه شد تنها ديدي يكسونگرانه به مسأله‌اي متزلزل، نسبي، ملتقط، پيچيده و غيرقابل دسترس مي‌باشد و....!!



پانوشتها و رفرنسها :



1ـ مثلاً در فيلم «بزرگراه گمشده» (متعلق به «لينچ») از لحاظ حركت زماني، از دست رفتن شخصيتهاي ثابت و نگاه روانكاوانه به مسائل پورنوگرافي و... آنرا پست مدرن مي‌ناميم اما فيلمي مثل «پارك ژوراسيك» (متعلق به «اسپيلبرگ») را نيز به خاطر به تمسخر گرفتن شكوه دنياي مدرن و اشاره به شكست علم و عقل ـ دو رويكرد اصلي دوره مدرن ـ در مقابل طبيعت وحشي و نظريات تكثير بي‌مانند موجودات و حركتهاي ژنتيكي براي رقم زدن موجودات به گونه دلخواه و... پست مدرن مي‌ناميم.



2ـ پست مدرنيته و پست مدرنيسم گردآوري و ترجمه: حسينعلي نوذري



3ـ متأسفانه چون براي نشان دادن اين حركت بايد كلّ اثر را بررسي كرد در اين بخش نمي‌توانيم مثالي را ذكر كنيم.



4ـ فلاسفه بزرگ ـ برايان مگي ترجمه عزت الله فولادوند



5ـ نقل قوليست از «ويتگنشتاين»



6ـ نقل قوليست از «ژوليا كريستوا»



7ـ دلتنگيهاي نقاش خيابان چهل و هشتم ـ جروم دي سالينجر ترجمه احمد گلشيري



8ـ هر چند همين آوردن لفظ «بنيادين» خود پذيرفتن نوعي فرا روايت است كه در تقابل با خود قرار مي‌گيرد اما به دليل آنكه نوشتن اين مقاله فرايندي مدرن است گريز از پاره‌اي تسامحات غيرممكن به نظر مي‌رسد.



9ـ البته گاهي نيز اين كلمات كلّي در شعر وجود دارند كه اغلب تعمدي و براي به چالش كشيدن اين كليت‌ها و اشاره به توخالي بودن آنهاست يعني متن خود به نقد فراروايتها مي‌پردازد.



10ـ وضعيت پست مدرن ـ ژان فرانسوا ليوتار ترجمه حسينعلي نوذري



11ـ پست مدرنيسم ـ ريچارد آپيگنانزي ترجمه فاطمه جلالي سعادت



12ـ نقل قوليست از «چارل جنكز»



13ـ چه كسي واقعاً مي‌تواند ثابت كند كه ما خود ساخته‌هايي مجازي نيستيم و چه كسي مي‌تواند به يقين بگويد واقعي‌تر از آن چيزي هستيم كه مثلاً در اينترنت مي‌سازيم!!



14ـ روشهاي بنيادين در دانش زبان ـ رومن ياكوبسن ترجمه كورش صفوي



15ـ آشنايي با عروض و قافيه ـ دكتر سيروس شميسا

خوب دیگه بسه همه فهمیدن چی شد! (راستی اگه نیاز به توضیح بیشتر بود حتما بگید.مثلا اگه کسی خواست راجع به مفهوم خود پست مدرنیسسم بیشتر بدونه)
می ریم سراغ غزل:



دارم به گریه می كنم و گریه می كنم


از تو ، به تو ، بدون تو ، تو! گریه می كنم...


تو نیستی! شبیه كلیدی بدون قصر


پرسه زدن به تنهایی در «ولیّ عصر»


من ، سردی نبودن دستی كه هیچ وقت...


شب ، تاكسی ، صدای «مهستی» كه هیچ وقت...





باران به شیشه می زند از چشم های من


حتی نمی رسد به خودم هم صدای من


باران ، صدای هق هق مردی كه داشتی


كه جا گذاشتیش ، «مرا» جا گذاشتی!


از پشت شیشه رد شدن چند خط ّ كج


باران ، صدای گریه ی یك خانه در كرج





در خواب های كوچك تو دیر كرده ام


از تارهای حنجره ات گیر كرده ام


دارم شبیه یك حشره گریه می كند


بر روی تخت یك نفره گریه می كند


یك عنكبوت سیر ته خواب های زن


كه زل زده به مردمك چشم های من





از روزهای مَردُم و مردم شبت شدن


در كوچه های خلوت ، لب بر لبت شدن


از یك مسیح گمشده روی صلیب من


از دست های كوچك تو ، توی جیب من


از من كه بی تو هیچ زمانی و هیچ جا...


از یك قطار پُست شده سمت ناكجا!





یك كیسه ی زباله به من قرص خورده است


یك تیغ نصفه داخل حمّام مرده است!


بوی جنازه در تن من می دهد كسی


دارم به مرگ می روی امّا نمی رسی


زل می زنم به آینه ی بد قیافه ام


خون می جهد به خاطره ها و ملافه ام

غزلها همه سروده ی سید مهمدی موسوی است و از مجوعه آثار و وبلاگ ایشان انتخاب خواهد شد

مهدي موسوي بدبختي ست زير رگهاي آبي دستت

مهدي موسوي ترسويي كه رسيده مرا به بن بستت

مي دود از اطاق خود به كجا؟! «هيچ» در لحظه اتفاق افتاد

زير رگهات مرگ « تير» كشيد دود سيگار را كه بيرون داد↓

دود سيگار را كه بيرون داد رفت آن اسم محو از يادم

دود سيگار را كه بيرون داد دود سيگا... به سرفه افتادم!

گريه ات مي گرفت در مردي كه تمامي شعرها زن بود

گريه ات مي گرفت مثل «غزل» كه جنين دوماهه ي من بود

گريه ات مي گرفت و مي ديدي قطره هاي مهوّع خون را

زور هي مي زدي و در گريه مي كشيدي يواش سيفون را

مي كشيدي دوباره درد و درد توي اندام زيرسيگاري

دســـتهايي لزج ميان تـنت باز مشغول فيلمبرداري

مي كشيدي تن مرا بر دوش گريه ات مي گرفت در باران

حرف هي پشت حرف/ مي آمد كسي از دسته ي عزاداران

سنج مي زد به مغز له شده ام طبل مي كوب كوب کوب بكوب

مهدي موسوي زمين را خورد تف شد آهسته توي بچه ي خوب

تف شد آهسته روي متني كه شرح ِ درد ِ هميشگي ِ من ِ↓

خسته ي ِ تكـّه تكـّه ي ِ گيج ِ خيس ِ درحال ِ منفجرشدن ِ↓

بامب!... در روزنامه ها گفتند خبر از سمت شرق آمده است

شمع روي تنم ترا مي سوخت اديسون گفت برق آمده است!!

اديسون قاه قاه مي خنديد سيمهايت به هم زدند مرا

مثل «عين القضات» كفر شدم مثل عين القضات مغز خدا↓

پرت بودم جلوي سگهاتان شمع آجين دستهاي كثيف

مثل چاقوي خوني ام در حوض مثل يك اسلحه درون ِ كيف

شمعهايي كه سوختند مرا بر سر قبر عشق روشن بود

مثل « عين القضات » غمگيني كه جنين دوماهه ي من بود!

دود در متن مضحكم پيچيد دود بود و شدم ، ترا مُردم

«تير» هي مي كشيد روي لبم دود سيگار را فرو بردم

ماه ديوانه روبرويم بود مات با آن نگاه غمگينش

توي مغز جهان قدم مي زد « شمس » آرام با تبرزينش

عشق مي خواند با قرائت نو داستانهاي ران و پستان را

مولوي هاي مسخره از تو دوره كردند درس عرفان را

زن نبودم اگرچه مرد نبود مرد بودي اگرچه زن بودم

«شمس» و «عين القضات» را كشتند شمس و عين القضات من بودم!

خبر از شـــــرق در تنم لرزيد پخش مي شد درون تلويزيون

كانال چارده... - « تو معصومي بچه ي خوب ِ...» قطره هاي ِ خون

مادرم پيتزا/ درســت شــدم قطره هاي ِ سس ِ شب ِ قرمز

يك نفر گريه مي كند: برگرد يك نفر داد مي زند: هرگز!!

به خـودم مثل نرده مي چسبم باد بر خاك مي كشد من را

خســته از ازدحام ماشــين ها در تو ترياك مي كشد من را

فايلهاي هميشــه ويروسي زرورقهاي حاوي هروئين

توي شلوار تــنگ كبريتي در هماغوشي تو و بنزين

نامه هاي « اِ...داره/ گريه... عزیز...» گمشـــده توي بايگاني ها

متن دنــياي پوچ و نامفهوم زير انبوه بازخــواني ها

فيلسوف بزرگ در فكر ِ قطعيت يا هويّت چندم

جلوي هر «من ِ شناساگر» خبر انفجار بمب اتم!

ثبت فــرق زباني مبهم بين همجنس « باز» يا كه « گرا»

خواهرم گريه مي كند از درد فلسفه فكر مي كند كه « چرا؟؟؟!»

در/ به هم مي خورد دلم انگار در تناقـض... و خنده اي عصبي

مثـل تو با وقـار پارسي ات مضطرب توي چادري عربي

مثل يك عقربه اسير زمان توي تكرار ِ در پس عادت

خسته ام مثل بچّه از بازي كاش يك شب بخوابد اين ساعت

چه شوم جز شدن فقط از جبـر چه كنم جز كنم فـقط بيخود

«صفر درصد» براي خود عددي ست احتمالي كه واقـعا مي شد!!

احتــمالي كه كامپيوترها سعي كردي محاسبات كنم

سعي كردم خطوط ، پاره شوم خواستم واقعا صدات كنم

خواســتم اتــّفاق مي افتم در خود ِ لحظه ي «چه كار بكن»

توي يك غار خارج از دنـيام باز هم زنگ مي زند تلفن

توي يك غار خارج از دنيام كه مرا مي خزد ميان تنش

مي نويسـم براي خود نامه فكر كشف دوباره ي آتش!

سهم من چيست جز سكوت و سكوت «من» خود را به دست من دادن

هر شب از درد زندگي مردن به همين حسّ خوب تن دادن

قرصهاي هميشه مشكوكي كه شبم را پر از خوشي كرده

مهدﯼ موسوﯼ ترسويي كه در اين شعر خودكشي كرده./

تفسیر شعر بالا به قلم خود موسوی:
مطمئنا اين شعر برای نشان دادن بعضی از كدها برای دوستانی كه در برخورد و تاويل گشايی با غزلهای پست مدرن مشكل دارند مناسبتر می باشد زيرا پيچيدگيهای ظاهری كمتری دارد و در عين حال با يك فرم موازی نامساوی پيش می رود كه با توجه به سابقه داشتن اين فرم در ادبيات داستانی می توان از بحث پيرامون فرم فاكتور گرفت! البته بنده قصد ندارم كه هيچ تأويلی از اثر ارائه بدهم زيرا وقتی در زمانی نه چندان دور مؤلف اثر بوده ام ناخودآگاه به مخاطب اين حس را منتقل می كند كه ممكن است اين تأويل بر ساير تاويلها ارجحيت داشته باشد پس من فقط به دادن چند كد در هر بيت برای آشنايی مخاطبان نيمه حرفه ای اكتفا می كنم:
بيت اول: شعر با ۵ نام آغاز می شود و علاوه بر شناساندن شخصيتهای شبه روايت اين نكته را يادآور می شود كه محوريت اثر بر شخصيتها می باشد نه حوادث! كاری كه در داستانهای چخوف بی سابقه نيست اما در اينجا چينش شخصيتها هم دارای ترتيب خاصی ست يعنی مركزيت « بسته كبريت » و در دو سوی آن به طور قرينه « گربه و من » و « محبوبه و اسی » قرار گرفته اند كه بعدها در طول شعر پی خواهيم برد كه در واقع من و گربه به نوعی همزاد پنداری می رسند و محبوبه و اسی هم نماد عوام هستند و انتخاب دو شخصيت در دو سوی سكه نشانگر آنست كه مساله ، جنسيت نمی باشد بلكه عقلانيت و تفاوت عوام با قشر روشنفكر است! البته انتخاب دو اسم خاص همچنين حكايت از قشری كه حادثه در زمينه آنها رخ می دهد دارد و در واقع به نوعی پايين شهر و حداقل مركز شهر را به عنوان مكان شبه روايت انتخاب می كند در مصرع دوم در اولين كلمه به بازی بودن قضيه اشاره می شود و وقتی در طول اثر در می يابيم كه اتفاق چندان هم يك بازی كودكانه نيست معنی جهانشمولتری می يابد و حتی با اشاره های سياسی كه در متن وجود دارد می تواند تعابير ديگری هم داشته باشد كه در اينجا مجال پرداختن به آنها نمی باشد. ناتمام ماندن « شروع می شود » نيز در مصرع دوم ظاهرا علت خاصی ندارد اما وقتی در طول اثر به يگانگی مولف و گربه می رسيم می فهميم كه با آتش گرفتن گربه و فرار آن راوي نيز ديگر در زاويه ديد قبلی وجود ندارد و لحظه ای زاويه ديد را از دست داده و به همراه او فرار می كند اما دوباره مسؤوليت پذيری و نظم دنيای مدرن او را به خويش بر می گرداند و ادامه جمله را از سر می گيرد حالا صفت مقدس هم می تواند به كودكی و ايمان احمقانه كودكان به كار خويش اشاره داشته باشد هم بار طنز به خويش بگيرد و هم در تاويل سياسی اثر نقش ايفا كند
بيت دوم: در مصرع اول بازی زبانی كه با شناسه فعل شده ديگر يگانگی گربه و راوي را لو می دهد و آمدن آتش گرفت در ابتدای جمله كه ساختار طبيعی جمله « از دمش آتش گرفت » را می شكند هم تاكيد بر آتش گرفتن را بهتر نشان می دهد هم ناگهانی بودن اتفاق را به مخاطب انتقال می دهد که گربه ناگهان با يورش آتش در اندام خود روبرو می شود. اما مصرع دوم با لحن ديكته وار و مطلق نگر خود بيان فرا روايتهای دنيای مدرن است كه سرنوشت راوي را قطعا پيش بينی می كنند اين موضوع همچنين مخاطب را از دل روايت بيرون كشيده و به ماجرا بُعدی فلسفی می دهد ضمنا با بيت شش هم ارجاعی درون متنی دارد كه در آنجا بدان خواهم پرداخت درواقع اين غزل به مدرنيسم منتج به نهيليسم می پردازد و نيشخند پست مدرنيسم را فراموش می كند حتی قيد « انگار » در مصرع اول به نوعی بيان می كند كه حتی فرار منجر به شكست نيز يك احتمال بوده و شايد تنها خيالی محض باشد!
بيت سوم: در مصرع اول فضای دايره واری كه به دور گربه ايجاد شده و از طرفی حركت دوری مولف كه به جايی نمی رسد با آوردن من در ابتدا و انتهای مصرع ايجاد گرديده اما اينجا از كسی نام برده نمی شود و به اشاره « بچه ها » بسنده می كند زيرا كه اراده معطوف به جمع و فراروايت دموكراسی و عقل مطرح است كه در مصرع دوم به آن صراحتا اشاره شده است همچنين شباهت ظاهری نوشتار كلمه گريه و گربه هم در ضمير ناخودآگاه مخاطب اثر خويش را ايفا كرده و به عنوان نشانه ای از آن به كار می رود. اشاره مستقيم مصرع دوم كه تنها اشاره مستقيم شعر است هم می تواند به شعارپردازيهای گروههای سياسي اشاره كند هم تفاوت فضای كودكانه و كلمه قلنبه سلنبه دموكراسی را در اين پارادوكس نشان می دهد و هم به نقد دموكراسی بپردازد و اين نكته اصلی شعر را مطرح كند كه آيا آدمهای متفاوت با ضريب هوشيها و تفاوتهای فردی بايد حقوق يكسان داشته باشند آيا قائل شدن حقوق مشابه برای انسانهای نامشابه عين ظلم نيست؟! آيا اگر در يك اطاق دو الاغ و يك انسان وجود داشته باشند بايد تصميم نهايی را الاغها به خاطر تعداد بيشتر و رعايت اصل دموكراسی بگيرند؟! اين سؤالات مطرح شده در اين شعر غير از جنبه سياسی ، جامعه شناسيك خويش به نوعی نقبی به انديشه های كسانی چون فوكو و ‍ژوليا كريستوا می زند و به مساله تفاوت ديوانگان ، همجنس بازان ، زنان و... می پردازد كه در جامعه اكثريت خود و حقوقشان محو می شود و مورد ظلم قرار می گيرند!
بيت چهارم و بيت پنجم: در اين دو بيت روايتی كوتاه به موازات روايت اصلی داده می شود كه در نقد بيت ششم به چرايی آن خواهم پرداخت فضايی اجتماعی كه به نوعی در ادامه فضاسازی بيت اول قرار می گيرد فضايی كه حالا دو شخصيت منفعل را در مقابل محبوبه و اسی عصيانگر قرار می گيرد بابا و زهره دو شخصيت منفعل اجتماعی كه با ترياك و خواب سعی در پناه بردن به ماورای واقعيت تلخ اجتماع را دارند اتفاقا در همان فضای فقر و جنوب شهر! در مصرع اول بيت چهارم ارتباط ناگسستنی عدم حضور پدر، بی تفاوتی او و... با ويران شدن خانه با يك كار زبانی به خوبی نمايش داده می شود و با تكرار كلمه موش فضاسازی را بيشتر می كند و به نوعی خانواده را در محاصره موشها قرار می دهد حالا دقت كنيد به تقابل موش با گربه در روايت اول! و از آن طرف قابليت نمادين خانه از « ايران » (مثلا به فيلم اجاره نشينهای مهرجويی دقت كنيد) يا موش به عنوان خبرچين و... (مثلا به كتاب ۱۹۸۴ جرج ارول يا بايكوت مخملباف دقت كنيد) نيز می تواند در اين بيت خود لايه های ديگری را ايجاد كند. در ضمن آوردن كلمه « مُرخصی » به جای « مرخصّی »(كه صورت درست آن است) خود از لحاظ روان شناسيك به جای معناای مرخصی از محلّ كار ، مرخصی از زندان يا سربازی را به ذهن متبادر می كند كه به لايه های قبلی می افزايد.
در بيت پنجم نيز آن فضا همانطور كه گفتيم ادامه دارد باز هم همان نماد مگس و بعد دهان باز زهره در خواب كه هم اشاره ای به باز ماندن دهان از تعجب دارد هم اشاره ای به گرسنه بودن دارد هم به فقط حرف نزدن و عمل نكردن! از آنطرف هم فضای سنتی يك رؤيای كودكانه و در انتظار اسب سپيد بودن كه به نوعی اشاره به سرگرم كردن عوام توسط حكومتها با تابوهای گوناگون دارد و به نوعی ريشخندی ست در مقابل آرمانشهری كه حكومتهای كمونيستی و شبه كمونيستی به توده ها وعده می دهند!
بيت ششم: روايت دوباره به روايت اول باز می گردد اما می گويد كه مانند بيت قبل!! يعنی اصلا ابيات۳ و ۴ و ۵ را منظور نمی كند كه اين هم اشاره ای دارد به تغيير راوی هم اينكه در واقع شخصيتها و اتفاقات پيرامون شخصيت ها را در بيت ۳ و ۴ و ۵ به هيچ می گيرد آدمهايی خنثی با دردهايی اوليه و فريب خورده كه هيچ تاثيری نه در شعر و نه در زندگی خويش ندارند در واقع راوی كه می سوزد و با سرعت در باد می برد و خودش طمعه بازی ديگری ست نمی تواند حتی نگاهی به دردهای پيرامون خويش داشته باشد اما فرق اين بيت با بيت ۲ اينست كه در مصرع دوم اين بار فراروايت « مانند بيت قبل به جايی نمی رسی » جای خويش را به يك منولوگ داده است هم می تواند به باور خود راوی به مرگ و بيهودگی تلاش خويش اشاره كند هم ساختار بالا به پايين انتقال فراروايتها از جمع به فرد را در دنيای مدرن نشان می دهد! كه همانجور كه گفتيم به فرم شعر نيز كمك می كند
بيت هفتم: باران نماد پاكی می آيد اما دير و بعد از حادثه! كه در واقع اشاره ای تلويحی به اشك نيز دارد كه در مقابل صدای خنده محبوبه و اسی قرار می گيرد اما اينها مهم نيست سلولها سوخته اند حالا اينجا دو خوانش داريم يكی اينكه سلولهای سوخته تسليم مجاری قبلا تنفسی شده اند يكی جدا خواندن دو مصرع كه در واقع مصرع دوم تسليم شدن مجاری قبلا تنفسی و مرگ مؤلف را نشان می دهد « قبلا تنفسی » نوعی كنايه می باشد به هيچ چيزی كه حال وجود دارد به اينكه اگر هوای تازه ای هم وجود داشته باشد ديگر هيچ چيز نيست هيچ چيز!
بيت آخر: اينجا راوی تغيير می كند راوی و گربه در ميان خنده عوام در بيت قبل جان داده اند و حال فقط مؤلف باقی مانده مانده است و او نيز سرنوشت خود را جدا از آن دو نمی داند او چيزی را می خواهد تمام كند اما قبل از آن به نبودن آن چيز يقين پيدا كرده استکه نيستم) زحاف موجود در مصرع دوم و تبديل دو هجای كوتاه به بلند اين مرگ و سكون را بهتر نشان می دهد و مؤلف نيز با ديدگاهی مدرن و مطلق نگر با اطمينان می گويد كه اين شعر را كسی نمی فهمد و او نيز به سرنوشت دگرانديشان ديگر دچار خواهد شد اما جمله اش ناتمام می ماند زيرا با مرگ او شعر و دنيا ناتمام می ماند! اما يك سؤال باقی می ماند آيا مؤلف اشتباه نكرده آيا ديگر می توان به هيچ قطعيتی ايمان داشت آيا...

واضح است که پست مدرن دیگر فقط یک مبحث مد روز نیست بلکه پارادایم فرهنگی است که شایسته‌ی مطالعه‌ی جدی است. پست مدرن در حال حاضر به واژه‌ای عامیانه بدل شده است که رد پایی از آن در هر حیطه‌ای دیده می‌شود روزنامه‌های متعدد بحث‌ها و مقالات زیادی در این مورد چاپ کرده و می‌کنند برنامه‌های تلویزیونی زیادی به مسائل مربوط به آن از قبیل سینمای پست مدرن معماری پست مدرن و ...پرداخته‌اند. هنرمندان در بخش‌های مختلف آن اعم از سینما، ادبیات، معماری، نقاشی و....به گونه‌ای مختلف به این بحث پرداخته و می پردازند. عوام مردم در این مورد(پست مدرن)حتما چیزهایی شنیده‌اند و به احتمال زیاد عقایدی هم دارند در این میان پست مدرن با تبدیل شدن به واژه‌ای عامیانه در عین حال چیزی شبیه کلیشه‌ای تکراری نیز شده است. مقاله‌ها کتاب‌ها و اکثر صور فرهنگی دیگر با دستپاچگی واژه‌ی پست مدرن را در اکثر عناوین خود می‌گنجانند در عین حال هستند عده‌ای که به این مباهات می‌کنند که هر گز سخنی از پست مدرن نگفته‌اند. با وجود اینکه پست مدرن ابتدا در معماری نمود عینی به خود گرفت و شاید بتوان سر آغاز آن را ساخت ساختمان at andt در نیویورک متصور شد-به زودی از مباحث خاص مربوط به معماری جدا شد و در جریان اصلی زندگی فکری و عمومی رواج یافت به خصوص روشنفکران جوان‌تر به شدت مجذوب این واژه‌اند. از نظر لیوتار(نقش نقد هنری در پست مدرن باید این باشدکه انرژی‌هایی را که اثر به نمایش می‌گذارد تغییر شکل دهد نه به صورت تمایل نظری بلکه به صورت نوعی سیال ساختن. نوعی تولیدخواهی نخواهی هر چه شد) بنابراین لیوتار خواهان اینست که نقد نه طراح و نه پاسخگوی پرسشهای نظری درباره‌ی اثر باشد بلکه این پرسش‌ها را نیست و نابود کند.

مجموعه‌ی (فرشته ها خود کشی کردند)مجموعه غزلهای پست مدرن سید مهدی موسوی اولین کتابی است که واژه ی غزل پست مدرن را به بازار دید مخاطب ارائه کرد.چیزی که خود شاعر هم سعی در القا آن دارد«عوض شدم شبحیات پست مدرن شدم»یا «چه مسخره است فضای سپید زن در من *ظهور پست مدرنیسم در دل آپولو»این پست مدرن بودن در بیت های متعددی در نا خودآگاه شعر چه در ساختار و چه در معنا اتفاق می افتد از لحاظ مفهومی به این بیت ها توجه کنید*تو گیجی انسان بدون تاریخی(نگاه نقطه وار وغیر خطی به زمان)کجاست معنی یکسان و اصلی کلمات /چگونه درک کنم واژه ی ستمگر را(زبانشناسی /ستمی که کلمه در بیان معنایی جز مقصود مولف به مخاطب روا می دارد)کدام حرکت و احساس کاملا قطعی است؟/کدام تاویل از تو کدام بدتر را(عدم قطعیت)که اعتراض کنم چرا .چرا و چرا؟عوض کنم بی منظور قصد محور را یا *شبیه شاعر بی مطلع پر از ترسی است/که ابتدا گفته بیت های آخر را(عدم روایت خطی قائل به آغاز ووسط وانتها)*تو روح آن همه هستی که در مقابل توست/که خود کشی کرده استعاره ی هر را(تاویل پذیری)*بدون فرم فقط ساختاری از عضله/کلید داه تاویل گنگ پیکر را(ساختار گریزی)*صدای تلوزیون حرفهای چند کانال(رسانه مدار بودن)*من مچاله شده زیر واقعیت پوچ(حمله به متافیزیک حقیقت مدار قطعی سلطه)*امید به آینده به خط سیرقرون/همیشه حق چیزی نیست جز تصور تو (خطی نبودن زمان وواشاره به مرگ مولف)ودهها مثال دیگر
به ساختار این بیت ها توجه کنید
*مرا بنفجران در میان این کلمات یا *بمعنیاندی این واژه های ابتر را(ترفندهای زبانی در واحد کلمه) که البته بیش ترها تجربه شده است اما این شاید دید تازه ایست *تو در میان مبل خودت میلمی میان لبت /لب ملول لیلاست خانم مجنون(بایهای زبانی/ واژه ای.واژآرایی)* بگرد دور خودت مرا بسر گیجان* کشیده می شد از من ملا فه های عبوس* نیامدند به تشییع بی جنازه ی او* باید تو را به خودببرم در هر آنچه هست* یک روز می رسم وتو را...می بهارمت(ترفندهای زبانی .اتفاق در نحو جمله)وموارد بسیار این بازی ها وترفندهای زبانی به طرز محسوسی ساختار شکن بوده و معیارهای خشک ودو دو تا چهار تای زبان را به چالش می کشد واین به نوبه ی خود سهم بزرگی در ایجاد لذت ذهنی مخاطب دارد چنان که لیوتار می نویسد« کل معرفت مساله ای است مربوط به بازی های زبانی. بازی هایی که در آن مهم ترین خواص جمله ها کاربردهای آنهاست بنابراین جمله ها حرکات یک بازی زبانی در مسابقه ای زبانی هستند که درآن سخن گفتن نبرد کردن است» لیوتارتنها یک حرکت را قدغن کرده حذف یک یا چند شرکت کننده از بازی. مایاکوفسکی می نویسد«در کار شعر فقط چند قائده ی کلی برای شروع وجود دارد.این قائده ها صرفا قراردادی است.مثل بازی شطرنج. نخستین حرکات تقریبا یکسانند ولی با حرکت بعدی حملات تازه ای ارائه می بینیم حرکاتی که حاصل الهام است در هیچ موقعیت فرضی در بازی بعد قابل تکرار نیست غیر منتظره بودن حرکات است که حریف را شکست می دهد» اما از نگاه جزئی نگر به اثر که بگذریم کلیت مجموعه نیز تمایز زدایی وتصویر مداری پست مدرنیسم را به طرز هنرمندانهای به منصه ی ظهور می رساند به این مثال ها توجه کنید *صدای عشق کنار دوپیرهن خوابید* وعشق خسته شد از بس که گفت ما باید(تر کیبی از تشخیص وحسامیزی) که به شکل شدیدا بارزی تصویری از عشق صدا و خوابیدن را در ذهن مخاطب ترسیم می کند به گفته ی سوزان سانتاگ«در فرهنگی که معضل کلاسیک آن عبارتست از رشد بی اندازه ی هوش به بهای انرژی واستعداد حسی تاویل انتقامی است که هوش از هنر می گیرد و در عین حال انتقامی است که هوش از جهان می گیرد تاویل کردن یعنی بی مایه و تهی ساختن

مایاکوفسکی : واضح است که ما با شعر کهن که در جای خود غیرقابل ایراد است در گیر نشده‌ایم شعر کهن خشم ما را آنجا بر انگیخت که محافظان حریص آن در برابر هنر نو خود را پشت بناهای یاد بود پنهان کردند

جهان به منظور بیان کردن سایه ای از معانی. شهوانیت هنر در برابرهرمونتیک هنر اثر هنری را دچار بایدی می کند که نه یک متن بلکه چیز حسی دیگری در این جهان باشد»*هجوم میکروب و ویروس و قارچ و زندگی و.../وحس پاک شدن از تصور قانون(حمله و درون کرد واژها وذهنیت پزشکی سیاسی و اجتماعی به شعرکه درواقع مبین امر تمایز زدایی در حوزهای فوق و به بیان بهتر فرو پاشی مرز بین این محدوده های حوزه وی است) و همه‌ی این مثال‌ها و مثال‌های بسیار دیگری که در این مجال به آنها پرداخته نشد ذهن را به درک این تاویل می رساند که مجموعه‌ی فرشته‌ها خود کشی کردند مجموعه‌ی غزلیاتی است که نمودهای پست مدرنی به طرز هنرمندانه‌ای در آن‌ها نمایش داده شده و می‌تواند منبع بسیار خوبی برای مطالعه و درک پست مدرن و اختصاصا غزل پست مدرن باشد که به واقع وجه تقریبا غالب امروزه است به زعم لیو تار« نوشتن/سرودن/ونقاشی کردن صورت‌هایی از نقش زدن است که در آن انرژی از طریق دست( به واسطه‌ی یک تمایل ) روی (محمل)نقش می‌بندد در این دو هنر انرژی از واسطه یا میانجی ساطع می شود و بر محمل نقش می بندد و سپس از طریق چشم مخاطبان استحاله می‌یابد و انتظار می رود که چنین استحاله‌ای به طور مثبت بر تمایل مخاطبان اثر کند» از نظر لیوتار نوشتن/سرودن/نوعی نثش زدن بدون رنگ است و نقاشی نقش زدن با رنگ. بنابراین برای پست مدرن ها محمل {در نقاشی پرده ی نقاشی و در نوشتن متن} پنجره‌ی شفافی است که چشم اندازی از یک منظره را نشان می دهد.

در اینجا مایلم به چند نقد کلی در مورد شعر واختصاصا غزل پست مدرن پاسخ بدهم که مسلما پاسخی به انتقادات وارده بر فرشته ها نیز هست ابتدا جمله‌ی مشهور(غزل نمی تواند پست مدرن باشد) پاسخ قریب به اکثریت جواب به چرای ما اینست که چون غزل مجموعه ای ساختارمند است و پست مدرن فرایندی ساختارگریز در واقع کنار هم بودن اینان غیر ممکن است و چون بودن یکی نفی دیگریست «غزل پست مدرن» پارادوکسیکال است. در نگاه ابتدایی و غیر تاویل گرا این جمله کاملا صحیح است اما اگر فقط کمی تامل کنیم و به جنبه‌های پنهان و نگاه مغرضانه‌ی این جمله بیندیشیم نماهای ندیده ی غزل پست مدرن آشکار تر به چشم می آید. اجازه بدهید از مثال ساده و تکراری خودم استفاده کنم فرض می کنیم شما انسان کاملا منظمی هستید و من بی نظم حالا در نظر بگیرید یک جابه جایی یا بهتر بگویم یک اتفاق ساختاری در اتاق منظم شما و چهار چوب بی‌نظم من صورت بگیرد کدامیک بیشتر دیده می‌شود و به بیان می‌رسد مسلما اتفاق در ساختار منظم شما داعیه‌ی من بر اینست که پست مدرن در مجموعه‌ی ساختار مند غزل بیش از هر جای دیگر نمود عینی می یابد به زعم لیوتار«زیبا شناسی پست مدرنیته در ماهیت ناپایدار و متناقض اشکالی از هنر نهفته است که متناظرند با وضعیت ناهماهنگ و ناساز واره‌ی جامعه‌ی قرن بیستم» دومین تهمت این منتقدان!مغرض به غزل پست مدرن(مخاطب نفهم بودن) آن است همه ی ادعای اینان اینست که شعر متقدمینی را که البته بارها وبارها در کتاب های درسی. مجلات وحتی فالنامه ها خوانده اند را می فهمند اما شعر پست مدرن(غزل امروزی)را نه!نکته اینجاست که حتی اگر ما فهم اینان از این آثار را هم باور کنیم! این سوال مطرح می شود که آیا اگر شعرهای امروز (غزل پست مدرن)را هم بارها وبارها در کتب مختلف با تقاسیر گوناگون وبا آن حجم تجدید نشر می خواندند و یا در کتاب های درسی به آنها آموخته می شد وبا معنای نکته به نکته امتحان گرفته می شد باز هم همین نظر را داشتند؟ به بیان مایا کوفسکی«واضح است که ما با شعر کهن که در جای خود غیرقابل ایراد است در گیر نشده ایم شعر کهن خشم ما را آنجا بر انگیخت که محافظان حریص آن در برابر هنر نو خود را پشت بناهای یاد بود پنهان کردند. درست برعکس آنها ما با برافکندن فرو کوبیدن و واژگون ساختن این بناهای یادبود چهره‌ی این حضرات را از دیدگاهی کاملا ناشناخته و نامکشوف به خوانندگان خود نشان دادیم. کودکان (و به همان نسبت مکاتیب ادبی جوان)همیشه مشتاق پی بردن به محتویات اسب مقوایی هستند بعد از جریان نو درونه ی اسب ها مشخص شد و البته اگر در این جریان اسب اندکی ضایع شد خب متاسفیم! ما با شعر کهن در گیر نیستیم والبته روی صحبت ما با کسانیست که با شعر برخورد احساسی دارند و به دید آنها باید گردن کشید و منتظر ماند تا روح ملکوتی شعر در هیات طاووسی بر ما فرود آید»چیزی که در دوره‌ی ما ظاهرا (روح شاعرانگی)!!!خوانده می‌شود. ضمن اینکه در قرن تکنولوژی و پیشرفت قرنی که حداقل به نسبت قرنهای 7و8 و یا قبل‌تر که این منتقدان! شعرهایش را سپر و دستمایه‌ی حمله قرار داده اند از لحاظ زمانی سال ها جلوتر است ذهن مخاطب باید فقط توانایی فهم متون کهن را که از لحاظ زمانی صدها سال از او کهنه تر است داشته باشد؟ آیا نیاز به مطالعه و به روز شدن ذهن مخاطب احساس نمی‌شود؟ اگر جواب منفی باشد (که البته گاهی نیز هست)! و با استناد به یاد نوشته ها(تاریخ)! که گواه بر مخاطب نفهم بودن بزرگان اندیشه وهنر در دوران خودشان است آیا ذهن آدمی به ناچار در گیر کشف این تاویل نمی‌شود که فهم عمومی غیر هنرمند همیشه صدها سال از ذهن فعال هنر عقب بوده است؟؟؟؟؟ و سومین تحلیل اینان مثلا این جمله است«غزل پست مدرن پدر بزرگی که لباس امروزی پوشیده است» آیا به راستی خود پست مدرن فلش بکی آوانگارد نیست؟!البته سخنان دیگری نیز هست که تا حدودی سعی کردم در لفاف همین بحث‌ها پاسخ داده شود. اما آخرین و شاید بی‌پشتوانه‌ترین نقد وقتی نمود می‌یابد که با لحنی کنایه آمیز می گویند زمان مشخص می کند چه کسی می‌ماند و چه کسی نه! اگر لحن کنایه آمیز این دوستان را به این معنی بگیریم(که البته در اکثر مواقع هم همین است) که غزل پست مدرن نابود می‌شود و تجدید تهوع قرنها پیش ماندگار! باید پی برد که زمان هنوز نرسیده‌ی اینان کی و در چه حالتی به آنان الهام شده!

در آخر آیا فکر نمی کنید گاهی به جای درگیری با سوال و کنکاش جواب صورت مساله را پاک می‌کنیم؟ تا کی قرار است جنگ بر سرنام/غزل پست مدرن//کلاسیک//سپید/ و.........باشد بهتر نیست همین انرژی را صرف دریافت وتاویل خود شعر کنیم مثلا همین غزل پست مدرن بیایید یک بار هم که شده با دیدی غیر مغرضانه سعی به درک و کشف المان‌ها وشناسه‌های آن داشته باشیم بهتر نیست ؟

این مطلب توسط خانم مریم حقیقت نوشته شده و درسایت ایشون موجوده:
http://mandegar.info

شعرای دفه ی بعد از مجموعه ی بالا انتخاب خواهند شد....

راستی اینو حتما بخونید مجموعه سوالات چهار جوابی برا محک زدن شاعران جوان و پر ادعا(شاعران پست مدرن!)

w این کدام رمان است که شاعر پست مدرن به هر مکافاتی و بدبختی هست باید یک بار آن را از سر تا ته بخواند؟

الف. اولیس / جیمز جویس

ب. در جستجوی زمان از دست رفته / مارسل پروست

ج. صید قزل آلا / ریچارد براتیگن

د. هر سه مورد فوق به اضافه کلیه آثار ویرجینیا ولف



w جلوی این مصراع، الصاق کدام علامت مناسبتر است: «شبدرترین هویج سیاهِ درخت موز».

الف. !!!!!

ب. ¯

ج. ؟؟؟؟

د. ):



w نظریه پردازی که مؤلف را به طرز فجیعی کشت و از طرف اولیاء دم توسط جرثقیل به دار مجازات آویخته شد، اما همچنان به حیات محترم خود ادامه میدهد؟

الف. رضا براهنی

ب. ژان پل بلموندو

ج. رومن رولان بارت

د. ریچارد باخ



w جای خالی را با گزینه مناسب پر کنید: «صدای خوردن تیپا به قوطی ِ ...»

الف. کنسرو (تن ماهی)

ب. کبریت (بی خطر)

ج. کنسرت (موسیقی پاپ)

د. کمپوت (گلابی تبرک)



w از دستان او بود که سه قطره خون چکید و علتش چه بود؟

الف. بهرام صادقی/ یک قطره آب توی قمقمه اش نمانده بود

ب. غلامحسین ساعدی / با بیل زیاد ور میرفت طفلکی

ج. صادق هدایت / شوخی بیش از حد با گزلیک کار دستش داد

د. صادق چوبک / انترش مرده بود و چاره ای نداشت



w یک دست جام باده و یک دست...

الف. روی میز

ب. دستبند

ج. قرص اکس

د. زرورق



w این مصراع از کیست: من رفته رفته/ رفته که رفته!

الف. علی عبدالرضایی

ب. علی باباچاهی

ج. علی دایی

د. خودم



w کدام گزینه برای نامگذاری یک مجموعه شعر پست مدرن عنوان مناسبتری است؟

الف. این شعر نیست، یک خیار است یا هویج یا رب گوجه فرنگی 95

ب. کلاغ معلوم نیست از غصه یا شادی در پوست خود نمیگنجشکد

ج. مسافری که دیر به مسافرخانه آمده بود، مجبور شد توی کارتن بخوابد

د. دارم با رشد شانه های میّت راه میروم، اشکالی که ندارد؟



w نام محمد آزرم یادآور کدام مقوله است؟

الف. پلی پوئتری & مالتی مدیا پوئتری

ب. شعر اجرایی

ج. شعر متفاوط

د. سایر موارد



w آن کدام شاعر بزرگ است که اگر در دوران معاصر بدنیا میآمد، به زعم بنده و بر و بچ اجباراً غزل پست مدرن میگفت وگرنه میبایست برود دکان شاعریش را گل بگیرد؟

الف. مولانا جلال الدین بلخی رومی

ب. شمس الدین محمد حافظ شیرازی

ج. مولانا عبدالقادر بیدل دهلوی

د. بسحق اطعمه شیرازی



w این جمله معروف از کدام شخصیت مشهور است: من گاز میگیرم، پس هستم؟

الف. رنه دکارت و شرکا

ب. محمد حسینی مقدم

ج. سید مهدی موسوی

د. و قس علی هذا



w بهترین روش پست مدرن شدن چیست؟

الف. دور زدن مدرنیسم

ب. درونی کردن مؤلفه های پست مدرن

ج. نقد عقل مدرن

د. دستم بگرفت و پا به پا برد



w بهترین گروه واژگانی برای ساختن یک غزل پست مدرن کدام است؟

الف. سکسکه/ هگل/ سیفون/ اتمسفر/ کلوپ/ بابانوئل/ زرافه

ب. تولستوی/ تزریق/ باکره/ استفراغ/ بوتیک/ اپیزود/ ساکسیفون

ج. شومینه/ سرُم/ تُف/ نایلون/ چمدان/ کیوسک تلفن/ نسکافه/ عنکبوت

د. کمپوت/ سینه بند/ عقربه/ فایل/ تانگو/ سیگار برگ/ جوراب/ ترن



w شما شدیداً عاشق طرف هستید و میخواهید این مصراع را کامل کنید: من ترا دوست ...

الف. Shit… I love You

ب. بوس / زَوّجتُ

ج. تا تَهِ این بیت¯

د. بوق ممتد (جیغ!)



w این بیت به کدام موضوع اشاره دارد؟

خیال میکنم اما هنوز فاصله است / هنوز مانده که بانو بغل بگیرمتان!

الف. عدم تحقق کامل وحدت وجود

ب. اجرای موفقیت آمیز طرح امنیت اجتماعی

ج. بسته بودن دفتر عقد و ازدواج و توقف شاعر در سنتهای دست و پاگیر

د. هنوز فیلم شروع نشده و سالن نمایش به اندازه کافی تاریک نیست!

من در حال ذوق مرگ شدن از این همه استقبالم.